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作家專欄 - 王慶蘋 : 藝術筆記(1) 「新」與「原創」 |
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作者 張美陵
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「新」與「原創」：（討論區 > 作家專欄 > 王慶蘋：藝術筆記）
常識上對「新」的了解是與「舊」相對照來區隔的。「新」隱含著差異與不同，而且這樣的差異與不同，是在「時間」上與「舊」對比而來：「新」與時間抗衡，是現在或是最近的。
基本上所有在時間序列上後來的創作都是「新」的：壓克力顏料的發明、新的繪畫色系因為汽車工業的發展一併被創造、新的合成雕塑材料、傳統黑白底片以全新的化學結構因應數位影像輸出，更不必說新的創作媒介的出現，這些都是現在式的藝術創作「新」的工具優勢。但這是藝術作品之為「新」的充分必要條件嗎？藝術作品的有機整體，包含有形的與無形的：有形的物質材料與可見的作品結構；無形的藝術家創作模式與主體性。這兩著相互依存。因此所謂的「新」，至少在所有具象有形的層面上也必須是現在式的。「新」似乎和發明一樣，得前所未見、前所未有。單就這點來說，似乎唯有等待新的科技發明，藝術上的「新」才有可能？那麼大概只有因為科技興起的動態影像裝置藝術可以說是「新」？這樣的答案我仍不滿意。不過，放眼看去，主流的藝術展覽裡，備受期待與矚目的便是因應科技發展出現的各類型觀念、裝置藝術。在觸及「主流」這個架構前我想先思考藝術作品整體的「無形」層面。無形不是說不存在，而只是相對於藝術作品本身自成一獨立體的物理性存在，藝術家的創作方法與創造力的表現過程和藝術品存在樣態本身並沒有線性的邏輯因果關係。簡單的說，藝術家不是魔術棒一甩，說「我要一個蘋果」，「這個」(the) 蘋果就出現了。蘋果會出現，但蘋果不會總是以全球標準那樣的姿態出現，藝術品的物體性有一樣特質，那就是它之所以變成那般的蘋果而不是這般的蘋果，因為它不是一個單一概念的機械產物，它是創作主體的身體與心理在時間河流中斷續與連續的與創作媒材交互運動下（所謂的創作過程）所產生的。沒錯，無論我們如何企圖精確的描述這樣的過程，創作過程本身仍因為身心這種交互作用過程的不透明化而顯得奧秘。但是如果藝術上的「新」不將這無形的層面納入考慮，那麼我們不需要藝術家來創作而只需要科技研發團隊。
「新」
科技比藝術品還令人興奮是普遍的現象，而這和科技產品每次一出現時的閃亮、耀眼的可見外觀所製造的的視覺與官能「刺激」密切相關。「刺激」與「過度刺激」
變成吸引觀看者的重要技倆，那麼藝術家很難不向商業學習。「刺激」要求的便是震撼甚至是令人驚訝，『！』當觀者腦中唯有一個驚嘆號來描述觀看經驗時，這樣
具體的只有一個驚嘆號的形容，很難不和「新」劃上等號：因為「新」、因為獨特未有，才讓我如此震撼。
越來越多的藝術創作也著眼在新技術的使用。工具與技術前所未有的成為藝術品被關注的焦點，作品本身受到科技工具所產生的震撼而加持其重要性。當然這和「當
代藝術」在藝術已死（Arthur Danto, The End of Art,
1984）之後的特性有關。杜象（Duchamp）的「尿盆」（Fountain,
1917）和「成品」（readymades），以及安迪．沃荷（Andy Warhol）的Brillo
Box可以說符合以上「新」的定義−前所未有、完全不一樣。但同時這也意味著，藝術家的存在不是藝術品存在的必要甚至是充分條件。因為機械的大量複製與生
產開放了隨手可得的「成品」的大門。杜象也不是藝術史上導致觀念藝術與「新」藝術的必要關鍵，因為商業化的資本社會不見得要依賴杜象與安迪．沃荷來強化消
費主義與廣告的廣大能力。反而是藝術家與藝術品的本質在對藝術史上創作方法的批判與懷疑一途中，以前所未有的「不創造」（放棄創造行動）方式來「創作」，
因而陷入自我懷疑的問號中。藝術為了生活化，可以輕易被大眾化的商品所取代；「商品設計」與應用藝術地位與純藝術已不需區分界線。和視覺有關的藝術，與
「大眾媒體」也有密不可分的合作關係。但是這和「從平凡中看見不平凡」是不一樣的。因為，為了讓藝術生活化而廣化一切生活事物皆是藝術品，只要被展覽在博
物館，任何一件垃圾都因此具有獨特的地位。它被單挑出來，它被放置在與它日常所處相矛盾的空間這種組合，特別是被放在主導大眾觀賞藝術的入門與「品味」的
「權威殿堂」裡，真的垃圾也會被尊敬為瑰寶，可能是「前所未有的新」。因此我在這裡說垃圾也顯得不尊重某些已經在博物館展出的「藝術品」，因為垃圾和藝術
的界線也變成相對性的。
這不過只是顯示當代藝術對藝術品的價值的相對主義標準。在必須揚棄任何以往「舊有」的創作模式下，所能依循的便是仰賴文化社會脈絡下的藝術「品味」，而社
會文化的藝術品味是誰在塑造的呢？自然的不是藝術家而是強而有力的消費主義。當代藝術比起現代主義下的藝術更加向資本主義靠攏。除了在時間上與以往創作工
具截然不同，只需以生活裡處處可見的材料為作品本身，又因為博物館為了鞏固博物館之為藝術殿堂與「新」藝術的權威定義者地位，各種與「新」技術結合的當代
藝術品進駐其中，當代藝術現象讓藝術上的「新」多了一項相對的「可能性」，那便是因「空間位置」特殊所製造出的新。Boris Groys (On
the New, 2002)
便以只要博物館繼續鞏固自己藝術殿堂的地位，不想淪落為藝術史的恐龍展示場，博物館空間的存在，便是藝術上的「新」的可能性保證。
「新」是好的、是進步的、是超越舊的，這樣的價值觀在當代藝術創作中並無變化，只是相對化：各種藝術聯合合作社的興起想要對抗博物館與美術館與畫廊的「權
威」，其實也運用同樣的詮釋邏輯去捍衛藝術品：那就是藉由不同的獨立「空間」去區隔、聖化作品／物件成為藝術品或是藝術觀賞的對象。就像Boris
Groys說得，每天經過都會看見的客廳椅子，我們不會對它投以任何讚賞的眼光甚至慢下來品嚐它可能的美感，但是這張椅子一旦被放在博物館列上一段說明，
它便成為藝術的主題，具有藝術價值與意義−它不只一張椅子！但是這不能普及到因此整個世界宇宙便是一座活生生的藝術博物館，因為我們事實上是不對一張椅子
給予這麼禮遇的佇立、觀賞，這種情形多半是在異常的空間中發生。這樣說來，Groys為了讓以脈絡（contextualization）與詮釋為本質的
當代藝術策略提供「新」之所以可能的判準的同時，也矛盾的宣告藝術上的「新」對教條制度化空間的純粹依附。
齊克果 (Sören Kierkegaard) 在哲學隨想（Philosophical Fragments，Princeton
University Press, 1936
）一書中曾定義「新」不是「不同」，更不是「差異」，是前所未有，而這樣的前所未有是在於沒有可與之比較與辨識的已知結構；「新」是「超越差異之上的差
異」（difference beyond
difference）。既然已知存在的結構裡沒有可以與之相較的存在，這樣立於差異之上的差異其獨特之處便在所謂的「新」看起來毫無差異可言！齊克果很
妙的用這樣的方式來說明為何耶穌基督之有人類的身形：因為耶穌與人類不同之處不在於具體可見的身形，不是他的肉身或物理存在，而在於他的本質便是「永
恆」；所以耶穌可以不斷復活，肉身可以一死又死但始終更新回來。Groys把這樣的論點運用在為杜象及其後的「成品」之所以為「新」的理由：其一，史上的
藝術品有一貫的創作傳統與固定媒材，「成品」不是；其二，「成品」的結構看起來（甚至事實上）和一般生活物品毫無差異可言（ difference
beyond difference）。接著，對Groys而言，只要是取自生活中的，又被博物館選中的，便是當代藝術上「新」的可能性來源。
這樣的說法足以解釋當代藝術的「現象」。但既然現象是仰賴詮釋與脈絡而出現的，藝術品的價值也該只是「偶然的」，何必關心藝術上的「新」是否可能這樣的問題？
我想再回到之前所談的−時間如果是新的核心，藝術上的「新」面臨的便是藝術史對藝術家創作上的負擔。這些負擔包括過去曾經被寫進藝術史的作品、被使用過的
媒材，甚至可以極端的含括一切曾被創造出來的藝術品。「新」和時間如此密切相關，因為我們是透過藝術史和博物館認識曾經存在過的藝術品−被篩選放進藝術史
而存在的藝術品。每個現在式的藝術家都得和相同領域的史上藝術家角力。角力的目地何在？才有可能被此後的藝術史承認存在，有可能被博物館收藏，有可能成為
「經典」、被歷史記憶。這和藝術家是否在意名利並無直接關係。作為一個創造者，超越歷史上存在過、建立新的經典或是典範，是隱含在藝術家必須不斷創作與完
美的自我理想中的。就算我們謙稱自己只要能和哪位藝術家相提並論就心滿意足，但只要創作的理想存在，就意味這樣的比較可以無限繼續。藝術家可以宣稱以超越
自己為創作的動力，但超越與完美就創作的行動而言，本身便包含無止盡的時間序列的必要性以及對藝術品價值的恆常性的要求。這樣無窮盡的時間序列代表著藝術
家創造能力源源不絕、藝術作品「進步」與具「原創力」和創新的可能性；否則便是停止或暫歇，就代表重複、陳舊與死亡。這樣的理解已包含了以下的價值判斷−
「新」不只和進步有關，還和活力和生命力密切相關。就像革命一樣，焚書坑儒或是文化大革命一方面藉由消滅歷史的證據去除與歷史掙扎創新的負擔（因為在廢墟
之後出現的，便是無中生有），一方面是創造「新」的歷史與經典的一種象徵。Groys
認為讓藝術品看起來向活生生的一樣，因而被容納入博物館展示成為「新」的藝術，在於藝術品來自日常生活。為了平凡中見善美，這點卻忽略了「新」若和進步、
活力與生命力有關，也代表著不和現有的一致。創作品若只是直接取用或是來自於模擬日常生活的「成品」也仍然不夠獨特、前所未有。促使藝術品具體成形的無形
結構−藝術家的自主性、原創力的可能性，以及創作過程在這種詮釋中也完全被忽略消泯。
齊克果對「新」的定義，其實可以同樣的運用在使用傳統創作模式與媒材的藝術作品上。就因為看起來毫無差異可言，看起來和幾千年來藝術史上使用的繪畫顏料或媒材一樣，甚至在作品的可見結構上看起來類似哪個畫家、哪個攝影家，便不能用來否定一項藝術品的不可能為「新」。
那麼藝術品之為「新」的可能性該在哪裡？首先，我預設藝術家作為創作主體的內在一致性為前提，藝術家以創作為志業，而創作這項活動，如同Marion
Milner（On Not Being Able to Paint,
1957）描述，是一種賦予死的物料具體活力與獨立生命的過程。創造是為了賦予生命，意味著從無到有；而藝術的「新」也在於活力以及生命力的可能性，那麼
即使處在所謂的傳統的創作架構裡，「生命力」也仍應是創作的一貫目標。那麼，藝術上的「新」和技術與物料的發現、發明或是使用，就沒有因果的必然關係。一
個有趣的例子便是Donald Kuspit（The Rebirth of Painting in the Late Twentieth
Century,
2000）評論杜象藉由「成品」企圖以知性概念（intellectualization）作為取代傳統藝術創作的模式時，其實是宣告該創作者（杜象）創
造力的無能（impotence）問題。這裡顯示出的是創作者無法透過自身賦予被造物生命力。因為「成品」不需創作者的實質參與介入讓作品出現，所謂的創
作者在這其實是語彙意義的設計者、添加者、改造者或挪用者。但這又和作家不一樣，因為作家仍然以文字為起點，從零開始完成一整篇作品，也因此預設創作活動
的進行與必然存在。因此像Shirley Levine翻拍Walker Evans或是Edward
Western這樣的「移植」與「挪用」（appropriation)，對我而言不屬於創作的範疇。
可以說，我現在所思考的是，所謂依照傳統創作方法創作的藝術家，如何有「新」的可能？回到創作活動的本質，那就是賦予物料從零到有的獨立生命。的確，這仍
然是傳統的創作本質，而若這樣的本質有存在的危機，藝術的本質也有存在問題。創作活動本身便蘊含著「新」的可能！如果必須使用邏輯的語言分析，其一是創作
者對創作物材的專長熟稔這樣的必備前提，特別是與之為一體的前提。簡單的說如果攝影家討厭藥水味卻仍熱愛攝影，他／她一定會找到一個方式讓他／她盡情創作
又不受藥水味限制，藥水味絕對不會成為創作的障礙。這便是Hans Hofmann (1880-1966)
所說得藝術家對創作媒材的一種共感一體（empathy）。技術本來就為藝術家所用，若對使用的媒材僅以工具對待，無法提昇甚至發揮媒材全部潛能以貢獻之
於作品中，「新」的可能只會減少不會增多。因此，經由這樣的共感一體而泅泳並潛入物料的核心，物料不只是物料，而成了藝術家有機存在的一部分，物料被轉化
昇華為有機的，有生命的創作品也才有可能。創作者也不只是按鈕拍照，而是進一步的成為被創造者看見（the
seen）的那一部份（frame）−既不在裡面也不在外面，而是從裡到外的就是（be）它。共感一體的程度越高，藝術品強烈的生命力越有可能發散，這是
一種創作者對創作媒材與創造過程的領悟的逐步深化、乃至於轉化的結果。這時候，作品本身是否繼承任何一種史上存在過的學派或是藝術家的作品，便不會成為藝
術品獨特存在以及其生命力來源的障礙或負擔。創作者是一個關鍵，作品本身是否完全注入創作者的主體性（而非自我耽溺），而創作者的主體性是否又開放到能化
自己為通道（pathway）讓作品具備生命力的條件完全發揮（以視覺藝術而言，我預設視覺結構是否得以完整發揮，以便相關的視覺內涵得以完全嶄露，而不
僅僅停留在所謂抽象元素的「操作」、「運用」或「設計」層次），才是「新」的可能性之關鍵所在。再回到時間與「新」息息相關來看，唯有在時間中長期注入絕
對的精力與一致性的努力，藝術中的「新」才會發苗才有可能被培育出來。當然，這也許不適用於原本就數量極稀的天才身上。
我認為Arshile
Gorky和畢卡索（Picasso）便是這樣一個關於「新」的好例子。三O年代的紐約作為世界藝術的新基地，畢卡索是所有藝術家的負擔。Arshile
Gorky受畢卡索影響最大，也從不避諱他以畢卡索的立體派繪畫為學習與模仿的榜樣。日後與Gorky成為密友並受他影響甚距的Willem De
Kooning說他在1934年曾拿自己的一幅畫給Gorky看，後者僅給了一句短短的評語：「喔，原來你有你自己的想法！」但De
Kooning回憶道：「那句話聽起來一點也不像是鼓勵。」Gorky不企圖繞過畢卡索巨大的陰影，反而擁抱他、研究他甚至要與他的作品正面交鋒。今年春
天，我在舊金山現代美術館參觀了「畢卡索與美國藝術」展覽。由於官話的習慣是不去看作品標題，所以我只是看，當然因為許多繪畫在畫冊中曾經看過所以大概都
知道畫家是誰。在聯著四幅的立體派影響的畫作前，我至以為是畢卡索的畫，首先是因為一眼看來的作品結構，但是看似粗壙的線條裡的纖細與銳利感和畢卡索的大
膽與野心又完全相反。不過我仍然下意識的覺得剛才那幅小幅的靜物畫，我也本來不太確定是畢卡索的。來回走動之後我終於因好奇走近，畫家一欄上列著
Arshile Gorky（Composition with Head,
1936-37）。這是一個充滿戰慄與感動得觀賞經驗。幾乎要判定一樣的畫面結構，也可以讓我瀏覽後自然經過的去看下一幅畫。也許我可以從細膩的顏色運用
與線條的精緻質感等去分析這幅畫和旁邊畢卡索的立體派畫的「差異」；但是我的觀感是一幅截然不同的作品。這是一幅全新的作品，並非它是「另一件」（the
other）作品，因為它看來似乎無所差別，使用的媒材一模一樣，更別說他的創作者一心一意要好好學習畢卡索。但是我看到既非模仿也不是乍看之下一句話
「好像。。。」可以解釋它的獨特性，也不單純是以細節去對照出的變化或差異。我想這是繪畫的整體性存在所導致的，它既存在於部份中，亦必需在整體上全然被
展現出來才有可能。因為結構看似可以模仿，但與結構環環相扣的是這之中被消融與之一體於無形的創造者的主體性支撐起作品嶄新的能力。把「新」可能性同時落
實在部份與整體上，這不僅是創作者的主體性更和原創力（originality）有關。原創是創作者解決創作問題的表現，它包含著忠於創作活動本質裡對創
造出獨立、具生命力的作品的追求，亦包含著創作者自主個體性與作品間流動、相互塑造的關係，只有在流動的相互型塑關係中，創意（creativity）才
有空間被激發出來，而創作過程中發生的問題才有辦法藉創意被解決。「新」可能性一部分仰賴藝術家能自我翻新、轉化與超越的主體性，透過創作的主體性提供變
化的起源之一。
這樣的創作者在作品完成後，誰來判定它「新」與否？創作者也許不必有意識的關心這個問題，因為這是所有創作活動欲完美作品的前提。觀者、藝評家和博物館最
關注這個問題，他們提供的「權威」判定也影響藝術家創作焦慮的程度。這無可厚非。我想談的是，當我們談論藝術上的「新」可能性時，除了關切它被創造成功的
可能性條件，同時還預設了當它真得出現時，至少得有一個看得出其「新」的觀者的存在。
藝術上的「新」，除了創作者與作品，也要求看得見的觀者存在。但「新」可以兀自存在不必等人發現；藝術家也可以不必追究自己作品「新」或「舊」而永恆這般繼續創作下去，因為對「新」同等激進的進步、完美本身便是藝術創作的內涵。
終究，會提出藝術上的「新」這個問題，最在意「新」的其實是藝術史家、藝評家，更甚者是藝術拍賣者。那藝術家關心什麼？如果對進步、獨特與新的要求本是創
作活動的內涵，那麼這項活動所導向的目的應該是藝術作品的原創力與經典地位。藝術品不可能不被比較，不可能不放在時間中與所有的經典一起被衡量，這也是許
多藝術家衡量自己作品的方法。因為作品本身若有其獨立生命力的可能，它就該禁得起比較與衡量，它就有成為別人拿來比較的經典的渴望。這樣的邏輯不和名利直
接聯繫，因為許多受尊重的藝術家在藝術史教科書裡只在一句話裡出現一次，又和其他所謂的次要藝術家並列名單中，然後被翻過去。藝術家不受藝術史的約束的地
方不在於其「震驚」藝術史界的能力，而在於發現與了解自己的創作在正個藝術發展的脈絡中的位置，就像按圖索驥般。這樣的位置經過比較與衡量、模仿或模擬等
等過程，目的是了解自己在藝術創作的「絲路」的哪個方位，從這裡開始繼續發展下去必須碰觸的創作問題甚至尋求激盪自己創作的藝術家作品。藝術家得為自己尋
找方向。終究我們會發現，「新」不是線性的藝術史發展，因為了解了自己作品在創作活動史的位置時，我們同時也會發現創作活動本身的從零到有，既獨特的和創
作者的獨立主體性相關，又普遍的產生於我們與「位置」密切關聯的藝術家的創意互動激盪之後。
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